Bizantinos, parte 3
Europa Oriental
989 – O príncipe Vladimir de Kiev abraça o Cristianismo, adotando as doutrinas e as regras da igreja oriental.
A Igreja no Império Bizantino ocupava uma posição subordinada ao poder temporal, o que coincidia perfeitamente com os desígnios autocráticos de Vladimir.
Ao unir-se à Igreja de Bizâncio e às suas instituições eclesiásticas, Vladimir adotava uma decisão que seria de importância decisiva não só nos domínios político e religioso, mas também no domínio artístico.. Vê-se que, depois da disputa iconoclasta, Bizâncio conseguiu retomar os antigos objetivos expansionistas nas províncias orientais e nos Bálcãs, impondo, além disso, a sua influência na Europa Oriental.
A arte e a cultura bizantinas dominaram em Kiev sem interrupção até 1240, ano em que os mongóis invadiram a parte oriental da Europa. As conseqüências desta invasão foram catastróficas para o principado. Os centros da atividade política e cultural deslocaram-se para o ocidente, que adotou as tradições de Kiev, não sem impregná-las de profundas influências da Europa Ocidental; e para o norte, onde os fugitivos formaram o embrião do futuro Império Moscovita.
Arquitetura em Kiev, Novgorod e Moscou.
Os edifícios mais importantes de Kiev inspiraram-se em modelos bizantinos.
Na arquitetura religiosa de Kiev impera o tipo criado durante o período bizantino médio: a igreja de cruz grega e cúpula central . O tipo de igreja mais generalizado é o de 3 naves com cúpula central. Os exemplos mais característicos são a igreja da Koimésis (Dormição, 1075-1089), a igreja do mosteiro de São Miguel (1108) e a da Trindade (1140).
Os arquitetos de Novgorod inspiraram-se freqüentemente nos modelos de Kiev para erigirem suas igrejas de três a cinco naves: Santa Sofia de Novgorod , São Jorge (1119-1130).
A Catedral de Vladimir representa talvez a mais harmoniosa e a mais monumental fusão da arte bizantina e da arte românica. Aí, verifica-se uma verticalidade acentuada pela presença de altos pilares que; embutidos nos muros externos, tiram à massa tudo o que ela poderia ter de pesado e compacto.
Na arquitetura proto-moscovita franqueia-se a última fase do processo de aligeiramento e articulação, da aparência compacta e cúbica da igreja bizantina.
Este sistema atinge a sua maturidade na igreja do Mosteiro de Sava (Svenigorod) e na Catedral da Trindade do Mosteiro de São Sérgio, em Moscou (1422-1423).
O novo conceito passa para o exterior. O sistema de abóbadas sobrepostas se traduz exteriormente numa série de arcos sobrepostos, que rematam as paredes e rodeiam a cúpula por todos os lados.
Pintura monumental:
Há apenas 2 exemplos dessa pintura em Kiev. Na Catedral de Santa Sofia e no mosteiro de São Miguel.
Santa Sofia se inspira no tema do Pantocrátor: na cúpula maior, a hierarquia celestial com a grande figura de Cristo, soberano do Mundo: no tambor, os apóstolos; nos pendentes, os evangelistas e no fundo da abside, a Virgem.
Em algumas igrejas da Rússia setentrional, sobretudo na do Redentor de Nereditza (1197), observa-se um relativo desvio do programa tradicional aplicado ao tema do Pantocrátor. Na igreja do Redentor, a grande figura do Senhor do Universo foi substituída por uma Ascensão. Outra novação consiste em decorar toda a parede ocidental com um grande Juízo Final.
No final do século XIV surge uma nova arte que, tanto pelo conteúdo como pelo estilo, significa uma ruptura audaciosa com a tradição reinante.
A pintura dos Paleólogos foi transplantada para Novgorod por um dos mais importantes pintores de sua época: Teófanes, o Grego. Ao seu pincel e ao de seus alunos se devem os afrescos existentes na igreja da Transfiguração (1378). Da oficina de Teófanes saiu também outra série de pinturas monumentais: os afrescos de Volotovo (1380), São Teodoro Stratelates (1370) e os de Kovalovo (1380).
A luz desempenha aí um papel decisivo. Umas pinceladas de claridade cintilante, e ficam modelados os cabelos, o rosto, as mãos e as pregas dos vestidos. Outras vezes , as roupas se diluem por efeito da luz, ficando quase transparentes.
Ícones
Na Antigüidade clássica, o culto das imagens tinha lugar tanto nos templos (grandes estátuas), como no lar (pequenas imagens). Com o passar do tempo, essas estátuas foram sendo gradualmente substituídas por figuras pintadas.
O Cristianismo, obviamente influenciado pelas raízes judaicas, inicialmente rejeitou as imagens. Entretanto, a partir dos séculos II e III, a representação de imagens ficou estabelecida por influência da cultura greco-romana.
A resistência, entretanto, continuava. No século VIII, o Império Bizantino foi sacudido pelo movimento iconoclasta: Os padres da Igreja que defendiam as imagens tiveram que encontrar fórmulas convincentes para provar que o culto dos ícones não era idolatria. O principal argumento destes era a Doutrina da Encarnação e o Dogma das Duas Naturezas de Cristo. João de Damasco escreveu na sua obra Defesa das Imagens Sagradas que: “Não é à beleza divina que é dada forma, mas à beleza humana, que é produzida pelo pincel do artista. Assim, se o Filho de Deus se fez homem e apareceu em sua natureza humana, por que a sua imagem não poderia ser feita?”
Teodoro de Studios definia a relação entre a imagem e seu protótipo como uma relação de identidade (“O próprio Homem foi criado à imagem e semelhança de Deus; logo existe algo de divino na arte da confecção das imagens”) e da necessidade (“Como homem perfeito, Cristo não só pode como deve ser cultuado em imagens: se isso for negado, o plano de Salvação de Cristo seria virtualmente destruído.”)
O triunfo dos ícones, então, pode ser datado do ano de 835, com o fim da querela iconoclasta.
Os ícones podem tomar várias formas. Uma forma muito popular, o díptico era usada como uma tabuinha de escrever com uma oração do lado de dentro e imagens em baixo relevo do lado de fora. Mais tarde, o díptico perdeu a função de tábua de escrever e as imagens passaram para o lado de dentro para ficarem mais bem protegidas. A função de proteger também é exercida pelo tríptico, que excedeu o díptico em popularidade.
Logo o iconóstasis (painel que separa o altar do corpo principal das igrejas ortodoxas orientais) tornou-se o foco principal para a exibição dos ícones importantes. Usualmente são em número de quatro e representam Cristo, a Virgem e São João Batista formando a””Deesis” e, finalmente , o santo padroeiro da igreja.
Outros métodos utilizados eram o baixo-relevo em marfim e o cloisonné.
Após a queda de Constantinopla em 1453, a pintura dos ícones continuou a ser executada principalmente no Monte Athos, que gozava de uma certa autonomia soberania o domínio turco e em Creta, então soberania domínio de Veneza.
Os ícones de Constantinopla
O movimento iconoclasta, o saque pelos venezianos em 1204 e o saque pelos turcos em 1453 são as principais razões pelas quais apenas poucos ícones sobreviveram em Constantinopla.
Sendo Constantinopla a capital do Império, seus ícones são considerados como os mais requintados, com fabulosas amostras em vários materiais diferentes; tais como mosaicos em pequena escala, ouro, prata e marfim; principalmente durante o período macedônio.
Originalmente, os ícones em Constantinopla eram colocados nos portais das igrejas. Um dos mais importantes sobreviventes do movimento iconoclasta é o Cristo Entronizado, mosaico do portal de Santa Sofia. Representa o imperador Leão VI prostrado diante de Cristo no trono, com a Virgem como intercessora. Foi executado provavelmente após a morte do imperador em 912. A figura majestosa e poderosa de Cristo, com sua cabeça semelhante à de Zeus, sugere um alto grau de corporalidade.
Em esmalte, um importante exemplo são peças do tesouro de São Marcos, Veneza, que representam Cristo Crucificado de um lado e uma Virgem Orante do outro, ambos rodeados de medalhões com bustos de santos.
Outra peça impressionante, resultado do saque de 1204, é um busto do Arcanjo Miguel em que o rosto, as mãos e os antebraços são de prata dourada e as vestes de pedras, pasta de vidro, pérolas e filigrana e as asas e as mangas são de esmalte cloisonné bem delicado.
Durante o período Comneno (1081-1185), o desejo de um estilo mais ascético levou ao abandono virtual da escultura em prol da pintura e do mosaico. Deidades e santos passaram para a esfera celeste e a distância entre estas e o observador aumenta.
Um ícone do Sinai que representa a Deesis e Santos faz a mudança de estilo totalmente nas aparências, a postura inclinada de Cristo dá a noção dum corpo desmaterializado e São João Batista é ainda menos corpóreo do que diz a tradição.
Um outro ícone do Sinai, do mesmo estilo, representa o Menino Jesus tentando se segurar no véu da Virgem, enquanto sua mão direita recebe um pergaminho (o logos) da mão da Virgem. Essa imagem é uma cópia dum famoso ícone da Virgem que, segundo a tradição, foi pintado pelo próprio São Lucas e enviado, em 1082, pelo imperador Aleixo Comneno ao mosteiro de Kykko em Chipre. Não se pode precisar se a réplica do Sinai do Kykkotissa foi pintada em Constantinopla antes de 1082 ou mais tarde em Chipre por um pintor de Constantinopla.
No final do período Comneno, a figura humana ameaça tornar-se rígida e estereotipada, havendo então uma reação a esse procedimento. Sem enfatizar necessariamente a corporalidade, os artistas passaram a dotá-la duma maior agilidade e a lhe infundir uma observação aguda do comportamento humano.
A emoção, até então incompatível com o conceito hierático da arte bizantina, foi tardiamente acrescentada como uma nova forma de expressão pictórica. A primeira obra constantinopolitana a refletir o novo estilo na sua melhor qualidade é umícone da Anunciação no Sinai. A Virgem – não a mulher imponente do passado, mas uma figura frágil com uma expressão de ansiedade no seu rosto triste – é saudada pelo Arcanjo Gabriel, que está numa pose ao mesmo expressando uma investida e aprisionamento.
No início do século XIII um outro estilo já se desenvolvia, tentando atingir uma figura humana mais sólida e monumental por meios lineares. Um dos ícones mais belos dessa época é a Virgem Hodegetria (mosaico).
Em 1261, a dinastia se estabelece reconquistando a capital e a produção artística se volta para a grande escala. Aí passa a haver então uma preocupação evidente com os sentimentos humanos. Cristo passa a ter um olhar cansado, o rosto da Virgem exprime um toque de melancolia e o de São João Batista dor física.
A primeira metade do século XIV conheceu o auge da arte Paleóloga: os mosaicos e afrescos do Kariye Camii. Entre estes, estão vários que têm a função de ícones individuais .É o caso do busto de Cristo, Cristo no trono, São Pedro e São Paulo.
BIBLIOGRAFIA
- Bizâncio – Wladimir Sas-Zaloziecky; trad. De Maria Ondina. Editorial Verbo, Lisboa – Portugal.
- The Icon – Vários Autores . Alfred Knopf, Nova Iorque- EUA –1982.
- Russian Icons – Konrad Onash. Phaidon, Oxford – Reino Unido.
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